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Wie schön leuchtet der Morgenstern, BWV 1

La Anunciación, de Fra Angelico (Museo del Prado)
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En el año 1850, coincidiendo con el primer centenario de la muerte de Johann Sebastian Bach, un grupo de musicólogos fundó la Bach-Gesellschaft (Sociedad Bach) de Leipzig, con el cometido de publicar por primera vez una edición crítica de la obra completa del maestro. Entre los miembros de la sociedad se contaban, por ejemplo, el kantor de Santo Tomás de aquel momento, Moritz Hauptmann (sucesor, por tanto, del propio Bach en el cargo), y el compositor Robert Schumann. La tarea duró medio siglo, y fue crucial para fijar el catálogo de la obra del compositor, aun con algunos errores más que comprensibles.

La Bach-Gesellschaft optó por asignar números correlativos a las obras hasta entonces localizadas, empezando por las cantatas. Diez de ellas compusieron el primer volumen de la colección, y la escogida para abrirlo, a la que se asignó el número 1 en el catálogo, fue esta Wie schön leuchtet der Morgenstern. Seguramente el gran coral con el que se inicia la obra impulsó en buena parte esta decisión: es una de las fantasías corales más largas que aparece en todas sus cantatas (la interpretación dura alrededor de ocho minutos), y además la instrumentación de toda la partitura es especialmente rica: además de los habituales violín primero y segundo, viola, violoncello y bajo continuo, Bach especifica la presencia de dos violines obbligatos (esto es, con protagonismo solista en varios pasajes), dos trompas y dos oboes da caccia.

 

¿Qué llevó a Bach escribir una cantata de estas proporciones, con una notable riqueza tímbrica?

Hay una primera razón muy evidente: se trata de una obra pensada para sonar el día 25 de marzo del año 1725. En esa fecha se dio una coincidencia poco habitual en el calendario litúrgico. En efecto, se conmemoraban a la vez Domingo de Ramos (festividad cuya fecha cambia de año en año, de acuerdo con los ciclos lunares) y la Anunciación (festividad fija, que se celebra cada año en esta fecha). A la práctica esto quiere decir que marcaba el fin los días de Cuaresma en los que la música quedaba silenciada como preparación espiritual a la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo y, además, coincidía con el anuncio del arcángel Gabriel a María de que alumbraría, justo nueve meses después, al Hijo del Creador. A la Anunciación hacían referencia las lecturas correspondientes a ese día.

 

La relación con la Pasión según San Juan y la posición en el conjunto de las cantatas

Un segundo motivo entra en un terreno algo más resbaladizo, pero resulta interesante, como mínimo, hacerse algunas preguntas al respecto, y es que esta cantata marca un hito crucial en la producción de los ciclos de cantatas de Bach. No puede entenderse plenamente si no se tienen en cuenta las 40 cantatas que la preceden, las 12 que la siguen y la Pasión según San Juan.

En 1724, Bach ha iniciado el primer ciclo de cantatas de Leipzig, que quiere culminar con una obra de grandes proporciones, a estrenar en Semana Santa: la Pasión según San Juan. Para ello, organiza el primer ciclo de Leipzig, en parte, como preparación de los fieles para la audición de esta obra. Además, planifica también qué cantatas quiere estrenar durante las semanas inmediatamente posteriores a la Pasión. Bach calcula mal sus fuerzas, y tras estrenar la Pasión no tiene tiempo de preparar las doce cantatas siguientes como quisiera. Opta por escribir solamente seis nuevas cantatas, y para las otras seis recupera trabajos anteriores. Pasado este bache, retoma la producción y empieza el segundo ciclo. El objetivo que se fija es el siguiente: completar el ciclo con obras nuevas, llegar a Semana Santa para volver a interpretar la Pasión según San Juan (con algunas modificaciones) y, ahora sí, interpretar en 1725 las doce cantatas que quisiera haber escrito en 1724.

Es así como la BWV1 cierra una serie de 40 cantatas basadas en corales y se sitúa inmediatamente antes de reposición de la Pasión según San Juan de 1725 y una serie de 12 más que van íntimamente ligadas a esta obra. El segundo ciclo de Leipzig (de junio de 1724 a junio de 1725), con la composición de 52 cantatas es el más nutrido de obras nuevas. A Bach le quedan aún por delante 25 años de vida, pero este ritmo de producción de cantatas se mantendrá insuperado. En este marco, justo en el momento crucial del calendario litúrgico en el que vuelve la actividad musical tras la Cuaresma simbolizando el regreso de la vida, coincidiendo además con la fecha exacta en la que se celebra la Anunciación del inminente nacimiento del Mesías, a las puertas de la audición de la Pasión según san Juan y justo en un momento de inflexión en la producción musical bachiana, tiene lugar el estreno de la cantata BWV1. ¿Sabía Bach que a partir de entonces no iba a mantener el mismo ritmo increíble, y con Wie schön leuchtet der Morgenstern quiere señalar el punto y aparte de una manera especialmente solemne? ¿O, al menos, poner un broche a las cantatas del segundo ciclo de Leipzig previas a la Semana Santa? ¿O esta cantata es simplemente fruto de la feliz coincidencia de fechas señaladas en el calendario litúrgico?

 

Wie schön leuchtet der Morgenstern

Una vez contextualizada la obra, es momento para entrar en el detalle de los números que la conforman: la ya mencionada fantasía coral con la que se abre, un recitativo para tenor, una aria para soprano, un recitativo para bajo, una aria para tenor y un coral final. La letra de la cantata, de libretista desconocido que se basó en un coral de Philipp Nicolai de 1599, se puede consultar, junto con la traducción de Saúl Botero, en este enlace. Los textos bíblicos que se leyeron en la misma celebración en la que se estrenó la cantata se pueden encontrar al final de este artículo. Conviene tenerlas presentes, ya que las cantatas no dejan de ser comentarios musicales a estas lecturas, y tenerlas presentes nos ayuda a encontrar claves en la partitura que, de otra forma, pueden quedar escondidas.

Como ya hemos comentado, la cantata BWV1 se abre con una magnífica fantasía coral en la que las sopranos cantan la melodía original, bien conocida por los feligreses de la época, que no es descartable que en algunos momentos se unieran al canto. El coral original, pues, queda en un plano superior a las demás voces, causando un efecto etéreo que se acentúa por el hecho de que Bach aumenta los valores de las notas originales, en un procedimiento muy recurrente en todas las cantatas. Además, las trompas doblan esta melodía. La primera exposición, con todo, se deja en manos de los violines obbligati, que se la van alternando en la introducción instrumental. Mientras la cuerda de sopranos entona el himno, altos, tenores y bajos van reinterpretando cada verso en contrapunto. Solamente hay dos excepciones en todo el coral: Bach resalta dos palabras dándoles una textura homofónica que contrasta con el resto. Son lieblich y freundlich, amado y amistoso, dos atributos del Mesías que en el texto de Nicolai ya aparecen, de hecho, destacados, al ocupar cada uno un verso diferente, sin la compañía de ninguna otra palabra. Aparecen, además, justo después de un verso, Hast mir mein Herz besessen (has poseído mi corazón) cuya melodía entronca con el célebre Coral de la Pasión tan presente en la de San Mateo, así como en algunas otras obras en las que Bach considera conveniente recordarnos que el destino del niño que va a nacer es morir en la cruz para redimirnos. En palabras de Albert Schweitzer, en este coral “la música convierte el  texto en una expresión de exuberancia mística” (J.S. Bach, II, 362).

Los dos recitativos que se incluyen en esta cantata son del tipo secco (esto es, acompañados solamente por el bajo continuo, sin la intervención de otros instrumentos de la orquesta). Son, pues, bastante sencillos, y Bach se permite ornamentar solamente una palabra del segundo: Freudeschein “un rayo de alegría”, que una vez más se refiere al Salvador.

 

Lo humano y lo divino se unen en María

Con todo, si algo caracteriza a la cantata en su conjunto son los ritmos escogidos por Bach, claramente ligados a la danza. Se puede apreciar ya en el primer compás de la fantasía coral ya mencionada, así como en las arias para soprano y tenor. El coral está escrito en compás 12/8, mientras que el aria de tenor está en 3/8. La de la soprano es un 4/4, pero el continuo que marca Bach hace que se acentúe el carácter binario, intensificando los tiempos impares (fuertes) con la sucesión pausa de corchea-corchea (en el tiempo débil)-negra.

¿Qué nos está diciendo Bach con esta profusión de tempos bailables en el marco de una celebración tan solemne como la Anunciación y el Domingo de Ramos? Numerosos análisis subrayan este hecho. La mayoría lo atribuyen a una expresión de la alegría propia de ambas celebraciones, que por sí sola sería una razón de peso. Con todo, la Anunciación, que es la protagonista de la cantata (que deja, a la práctica, en el olvido la celebración de la entrada de Jesús en Jerusalén) es un momento de recogimiento más que de celebración. Por tanto, la pregunta sigue sin tener una respuesta clara. La reflexión sobre los textos bíblicos a los que acompañaba esta cantata puede arrojar alguna luz más fiable.

En una homilía predicada en el Monasterio de Poblet en 2014 con motivo de la festividad de la Anunciación, el padre Josep María Recasens analizaba el momento de la Anunciación que se relata en el texto de San Lucas a la luz de otros dos pasajes:

“San Juan lo sintetiza con aquella expresión lapidaria: «El Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros», expresión que nos recuerda aquella otra del libro de Baruc, dos siglos antes de Cristo: «La Sabiduría apareció en el suelo, donde vivió entre los hombres». Ambos textos, escritos desde perspectivas diferentes, evocan la presencia y comunión de Dios con la humanidad. San Juan describe la habitación del Verbo como un plantar una tienda, alusión al templo o morada de Dios habita. Avanzando en el simbolismo, la encarnación del Verbo en las entrañas virginales de María quiere significar también la comunión de lo sagrado con lo profano, sin mezcla ni división, como canta la conocida antífona de la solemnidad de la Virgen.”

(Ver texto completo aquí)

 

Es esta comunión entre lo humano y lo divino que se da en el momento en que Dios engendra en María lo que Bach quiere ilustrar uniendo en esta cantata la melodía sacra del coral Wie schön leuchtet der Morgenstern con ritmos profanos propios de la danza.

Como es habitual, el juego sutil de Bach con los símbolos es una constante. Llama la atención de los comentaristas la ilustración musical de la palabra Flamen, flamas, en el aria de la soprano. Ciertamente, llama la atención: se trata de un melisma precioso. La primera vez que la cantante entona la palabra, pasa de puntillas sobre ella. En las sucesivas repeticiones del verso es donde encontramos una elaboración más delicada. Pero Bach no era especialmente amigo de ilustrar musicalmente cualquier palabra. Cuando lo hace es porque hay algo que considera destacable a nivel teológico. En este caso, conviene recordar el catálogo exhaustivo de las imágenes con las que se identifica a María que nos dejó San Andrés de Creta en su sermón sobre la Virgen. Ahí aparece destacada la identificación de María con una llama o una antorcha que alumbra a la cristiandad. Además, a la Virgen también se la compara con la zarza que arde sin consumirse ante Moisés en el Sinaí, ya que ella misma es capaz de alumbrar a un bebé sin dejar de ser virgen. Por lo tanto, Bach no se recrea en la simple imitación musical de una llama. Si pone el acento en esta palabra es porque, en realidad, lo que está haciendo es evocar a la misma Virgen.

En la misma aria, otra palabra aparece sutilmente destacada también con un melisma: verlangende. “Este pecho lleno de fe que te pertenece”, dice el verso. La palabra verlangende se refiere a ese acto de entrega, de darse al Señor. Es la reacción de María al mensaje del arcángel: “Yo soy la esclava del Señor”, hágase en mí su voluntad. Es una de las frases más célebres de todo el Evangelio, y son numerosos los artistas que han intentado captar ese preciso instante en sus creaciones. Véase, por ejemplo, La Anunciación de Fra Angelico que se conserva en el Museo del Prado y que acompaña a este artículo. Esta cantata de Bach, y más concretamente este aria, sería su equivalencia musical.

También el aria del tenor alberga símbolos. Al ya mencionado ritmo de danza, quizás el más evidente de toda la partitura, hay que añadir nuevamente el tratamiento ornamental que da a dos palabras en concreto. Una es König, rey, que por sí sola justifica un tratamiento excepcional. La segunda es una nueva referencia a la ofrenda, Opfer, que hace María. Una vez más, Bach subraya la importancia de esa actitud reverente, de respeto y de acatar la voluntad divina aunque no se logre comprender. Al fin y al cabo, no es un sentimiento tan diferente a lo que nos pasa cuando escuchamos atentamente obras como ésta del kantor de Leipzig.

 

LECTURAS BÍBLICAS A LAS QUE SE REFIERE LA CANTATA BWV 1

  

Isaías, 7: 10-16

El Señor volvió a hablar a Ajaz en estos términos:

— Pide una señal al Señor tu Dios, bien en lo profundo del abismo bien en lo alto del cielo.

Pero Ajaz respondió:

— No pienso pedirla, para no tentar al Señor.

Contestó entonces Isaías:

— Escucha, heredero de David, ¿os parece poco cansar a simples humanos que tratáis también de cansar a mi Dios? Pues bien, será el propio Señor quien os dará una señal: Vedla, la joven está embarazada y va a dar a luz un hijo, al que llamará Dios-con-nosotros. Comerá requesón y miel mientras aprende a rechazar el mal y a elegir el bien. Pues antes de que el niño aprenda a rechazar el mal y a elegir el bien, quedará arrasado el país de los dos reyes que te hacen la vida imposible.

 

Lucas, 1: 26-38

Al sexto mes, el ángel Gabriel fue enviado por Dios a Nazaret, un pueblo de Galilea, a visitar a una joven virgen llamada María, que estaba prometida en matrimonio a José, un varón descendiente del rey David. El ángel entró en el lugar donde estaba María y le dijo:

— Alégrate, favorecida de Dios. El Señor está contigo.

María se quedó perpleja al oír estas palabras, preguntándose qué significaba aquel saludo. Pero el ángel le dijo:

— No tengas miedo, María, pues Dios te ha concedido su gracia. Vas a quedar embarazada, y darás a luz un hijo, al cual pondrás por nombre Jesús. Un hijo que será grande, será Hijo del Altísimo. Dios, el Señor, le entregará el trono de su antepasado David, reinará eternamente sobre la casa de Jacob y su reinado no tendrá fin.

María replicó al ángel:

— Yo no tengo relaciones conyugales con nadie; ¿cómo, pues, podrá sucederme esto?

El ángel le contestó:

— El Espíritu Santo vendrá sobre ti y el poder del Dios Altísimo te envolverá. Por eso, el niño que ha de nacer será santo, será Hijo de Dios. Mira, si no, a Isabel, tu parienta: también ella va a tener un hijo en su ancianidad; la que consideraban estéril, está ya de seis meses, porque para Dios no hay nada imposible. María dijo:

— Yo soy la esclava del Señor. Que él haga conmigo como dices.

Entonces el ángel la dejó y se fue.

 

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